ALEJANDRA DECAP
Entender la Historia del Arte como un proceso que podría alienarse de alguna manera a la historia de la humanidad misma, es en sí un planteamiento absurdo. El estudio de la disciplina artística se condice a parámetros históricos claros y su enfoque se define de acuerdo a las necesidades de su tiempo. Es, por tanto, el Arte, hijo y subordinado de su época, aun planteándose desde la línea más revolucionaria posible; lo establecido en su contexto, es lo cuestionado, evidenciado o alabado por la obra artística.
Si bien comprendemos cuando se nos señala que el arte está estrechamente ligado a la política, cabe a lugar preguntarnos cómo, cuándo, dónde y por qué se origina esta relación: A 100 años de la revolución soviética, cabe cuestionarnos cuales fueron los cambios, choques y rupturas que se produjeron en el mundo del arte a la luz de la toma del poder por parte de obreros y campesinos, generando un quiebre profundo que se tradujo en la apertura de una nueva época y por tanto, nuevas formas de producción en el arte.
En su efervescencia, el proceso ruso abrió las posibilidades para construir un arte totalmente nuevo. Entre 1917 y 1932, el arte soviético tuvo prácticamente libertad absoluta para deslumbrar al mundo con los avances culturales del primer estado obrero del mundo. Marc Chagall, Wassily Kandinsky, Boris Kustodiev, Isaak Brodsky, Kuzma Petrov-Vodkin y Kazimir Malevich forman parte de esta época “dorada” en la que se entrelazaban movimientos como el futurismo ruso, el cubismo y el constructivismo, equilibrando entre la abstracción y lo geométrico, al tiempo que se difundían las ideas del nuevo orden socialista.
Si quisiéramos resumir los movimientos artísticos que se desarrollaron al alero de la revolución, podemos dividirlos en dos grandes grupos: la vanguardia rusa y el realismo socialista. Ambos géneros abarcaron todo tipo de creación artística, incluyendo poesía, pintura, escultura, teatro, literatura y cine. Finalmente terminaron enemistándose y al final sólo el realismo socialista prevalecería bajo el régimen de Stalin quien suprimió todo otro tipo de expresión.
La vanguardia previa a 1917 y su realización política en la revolución
Para comprender los saltos en términos de producción, es necesario remontarnos a 1900, donde el arte ruso comenzaba a salir a la escena mundial: sus literatos, como Gorky y Tolstoi, eran cada vez más reconocidos. En las artes visuales, el folclor empapaba la creación, dejando como resultado obras coloridas y para 1908, por ejemplo, ya se hablaba en la prensa rusa del “arte del futuro”, un año antes de que Filippo Marinetti acuñara el término “Futurismo” en Italia.
Ese “arte del futuro” se refería a las obras de originales artistas como Mikhail Larionov, Natalia Goncharova, Vladimir Baranoff Rossiné, David Burliuk y Alexandra Exter. De estos artistas, varios habían viajado a Europa Occidental y estaban bien enterados de las ideas de vanguardia; Larionov y Goncharova, por ejemplo, ya habían estado en París (Douglas, 1975), lo que influyó notablemente en la escena rusa.
En la primavera de 1908, se realiza una muestra en San Petersburgo titulada “Tendencias modernas”; Exter y Burliuk estaban entre los principales expositores. La representación de estados de ánimo era el foco principal de las obras incluidas, muy lejano al realismo socialista. En el mismo tramo, El Vellocino de Oro, unas de las revistas de arte más prestigiosa de toda Rusia, era para en la primera década del siglo XX una asidua difusora de las ideas del Fauvismo. Entre 1908 y 1909, incluiría obras de Paul Gauguin, Vincent van Gogh, Pierre Bonnard y Maurice Denis en las exposiciones que organizó con gran éxito.
La evidencia de los avances de la escuela literaria simbolista rusa y el salto teórico en la producción de las artes visuales, esclarecen que sociedad artística de vanguardia en ese país estaba lista para las formulaciones más atrevidas en la concepción del arte. El Lissitzky, uno de los más célebres artistas rusos, declaró en 1922 que “la propia Revolución de Octubre en el arte se originó mucho antes de 1917”.
El trabajo de Vassily Kandinsky, Vladimir Tatlin, Antoine Pevsner, Alexander Rodchenko y Kazimir Malevich, por ejemplo, es muestra de la vertiginosa actividad en la vida artística rusa y de las confrontaciones de ideas y formas.
Las exposiciones del grupo Karo-Bube (Sota de Diamantes), en Moscú, son ejemplo de la dinámica artística rusa de los años previos a la Revolución de Octubre de 1917. Este grupo se configuró en 1909 y realizó exposiciones en el Invierno de los años 1910 al 1917 (Weiss, 1985), buscando acercamientos al llamado Cezannismo, al post-impresionismo en general, al Fauvismo y al Expresionismo. En 1915, en San Petersburgo, el padre del Suprematismo, el -ya mencionado- Malevich, expuso su obra Cuadrado negro sobre fondo blanco. “El cuadrado, imposible de encontrar en la naturaleza, era el elemento suprematista básico: el fecundador de todas las formas suprematistas. El cuadrado era un rechazo del mundo de las apariencias y del arte anterior” (Stangos, 1989). Era sin más, una forma cargada de sentido en la hermosa paradoja de la ausencia de todo objeto. Implica entender el arte como trabajo, como expresión de la colectividad y de la actividad humana más elemental: el arte es un instrumento, una herramienta más para evidenciar el poder del hombre sobre la naturaleza. Lo material predeterminando la cultura y la cultura a su vez, construyendo un mundo material en directa relación con la naturaleza y en pos del devenir de la historia. La abstracción es, en el fondo, la búsqueda de la “idea” hegeliana. El arte como elemento, es una conquista de la razón y del mundo moderno.
A pesar de las diferencias evidentes de enfoque y ejecución, todos tenían una actitud única: de un modo u otro, creían en el papel social del arte[1]. A su llegada, entonces, la Revolución habría creado, desde el punto de vista de estos artistas, una oportunidad de oro para participar significativamente en la construcción de un nuevo modo de vida. La vanguardia artística, en suma, se habría potenciado con la Revolución, pero no habría sido creada por ella. El momentum histórico creado por la Revolución de Octubre fue para estos artistas de vanguardia una suerte de epopeya heroica que propiciaba la construcción de un nuevo modo de vida, que impulsaría el progreso del hombre y la mujer. Ideas como esta, que ubicaban al arte precediendo los cambios sociales y políticos, pronto harían ruido en las oficinas gubernamentales y no gozarían de libertad más allá de 1932. La vanguardia rusa previa a 1917 muestra un desarrollo asombrosamente fluido en ideas desde 1913 en adelante. Es posible decir que en términos de ideas formales y rupturas radicales, la vanguardia ya había echado raíces en suelo ruso cuando los bolcheviques entraron a escena nuestro famoso Octubre.
En la década de 1920 era notable que la vanguardia artística rusa pre-revolucionaria había sido tremendamente influyente, pero la vanguardia que lideraba la escena en los años inmediatamente posteriores a la revolución se alzaba contra la vanguardia prerevolucionaria: la crisis de esta primera vanguardia rusa era evidente y no necesitó ningún enemigo externo que azuzara sus contradicciones. Las y los artistas estaban siendo “actor y parte” en la transformación de la sociedad; de esta forma, no extrañó que grandes artistas como Malevich participaran del gobierno de los Soviets, en los ministerios de Educación y y departamentos de Cultura. La gran mayoría de los artistas de la vanguardia rusa deseaban sinceramente servir a la Revolución. Deseaban hacerlo con sus propias herramientas y convicciones, sus propios deseos y concepciones, pero nunca de anular sus individualidades. El inicio de la Revolución bolchevique trajo entonces la oportunidad de no solamente desnudar el Arte, sino también de arrancarle la piel. Muchos de ellos, embelesados con el proceso revolucionario, proclamaban la “muerte del arte burgués” y plantearon seriamente la quema de museos tradicionales rusos, cuestión que los bolcheviques discutieron pacientemente, planteando la necesidad de recuperar el “tesoro secreto de la burguesía” para el proletariado. Desde el gobierno de los soviets se busca fortalecer la creación artística, alcanzando su punto culmine antes de la muerte de Lenin.
Realismo Socialista como Barbarie
La política cultural desde la muerte de Lenin y la asunción del «Gran Stalin» como le gustaba autodenominarse al mayor organizador de derrotas de la historia, también prestaba atención a los artistas vanguardistas; para reprimirlos, perseguirlos y castigarlos por su concepción «pequeño-burguesa y antiproletaria» del arte. El Realismo Socialista se erigió como exterminio moral de la vanguardia artística más prolífica y revolucionaria que han parido los procesos sociales. Una vanguardia que no pretendía ser mera propaganda política se vio a sí misma entregándose al temblor social más importante que tuvo el siglo XX. Según André Bretón, la burocracia estalinista buscaba «Aplastar el arte para siempre» en un régimen que alienaba la libertad humana corrompiendo sistemáticamente todo lenguaje que pretendiera tender a la fraternidad universal.
El estalinismo prohibió todo arte de vanguardia que no empalmara con su concepción estética (que menospreciaba las capacidades de la clase obrera entregándole solamente arte de “fácil aceptación” con motivos directamente relacionados a su labor, sin profundización teórica y carente de cualquier sentido que no fuese propagandístico): se desprecia abiertamente, al igual que en el fascismo, cualquier tipo de conceptualización -más allá de la repetición enfermiza de la imagen del hombre nuevo o del mesianismo histérico aplicado a figuras importantes del marxismo como Lenin-, por considerarlo derechamente “caprichos pequeñoburgueses” o “subjetivistas opuestos a una concepción materialista-dialéctica”. Posterior al empuje inicial de la Revolución, las medidas de “saneamiento” no se hicieran esperar: academias y escuelas de arte fueron cerradas. En el seno de la dirigencia política estalinista, la mayoría de los intelectuales pensaba seriamente que si representaba a un obrero con una bandera roja, eso era ya arte de vanguardia.
Se constituye así el realismo soviético, como la reacción frente a la explosión vanguardista sumado a la censura implacable que efectuó el “socialismo-barbarie” al ala crítica del autoritarismo de la URSS. En 1932, el Kremlin señalaba que:
“El realismo socialista exige del artista de una representación verídica, históricamente concreta y fiel a la realidad en su desarrollo revolucionario. Además, el carácter verdadero e históricamente concreto de dicha representación artística de la realidad debe combinarse con el deber de transformación ideológica y de educación de las masas dentro del espíritu del socialismo“. La larga noche del terror burocrático se extendía tanto sobre el pueblo ruso como sobre el avant-garde y sus sueños y utopías. Como definiría Bretón, la literatura, las artes visuales y en menor medida el cine, al estar supeditadas a un “manual de instrucciones” de creación artística «realmente socialista», avanzaron a un punto «irremediablemente decadente» en el que la vulgaridad de la representación rayaba en el énfasis y la iconodulia. [2]
Tal como plantea Walter Benjamin: “El artista debe reflexionar sobre su rol en el proceso de producción, resistirse a la cultura apropiacionista de la burguesía, migrar a la revolución de clase (proletaria) y trabajar desde allí para cambiar los medios de producción. En lugar de hablar en nombre de esta fuerza social, debe alinear su práctica con su producción.” [3] Es decir, el artista no puede pretender ser la voz de los oprimidos, sino sencillamente configurar su trabajo como producción material de los cuestionamientos: no es un patrono ideológico de la clase obrera ni mucho menos la luz nos guiará hacia una sociedad sin estado y sin clases sociales; es un ente que se relaciona activamente con su contexto y trabaja sobre esa base.
La obra política que intenta imponer un discurso es un sinsentido, porque el arte no sirve para hegemonizar, sino para discutir, abrirse ante el espectador y plantear discusiones de acuerdo a su contexto. El arte, tanto visual como de cualquier tipo, tiene sus representaciones materiales y, en lo político, representaciones materiales de elementos objetivos; por lo tanto, es un imposible generar un arte político de izquierda fuera de las bases materiales e identitarias de un discurso inheremente clasista. En caso contrario, es politiquería, puesto que no representa materialmente elementos de necesidad objetivos o elementos de luchas subjetivas, sino una mirada de un grupo burocrático sobre un acontecimiento; esto, en el fondo, aliena a la obra y la convierte en un mero panfleto. Frente a este momento en el desarrollo del arte en la URSS, surgen diversos cuestionamientos; ¿Cómo resistir al potencial de destrucción en nombre del progreso? ¿Cómo hacer arte que pueda escapar del cambio? ¿Cómo plantear un concepto permanente de arte, atemporal, trans-histórico? El cambio es, entendiendo la realidad de forma dialéctica, el status quo[4]. Debía entenderse el cambio permanente como única realidad posible.
Crítica práctica y las consecuencias del terror burocrático
León Trotsky, revolucionario ruso y miembro de la Oposición de Izquierda del Partido Comunista, escribió tajantemente “La definición (realismo socialista) sólo pudo haberla inventado un burócrata encargado de dirigir un departamento de Bellas Artes. El «realismo» consiste en imitar daguerrotipos provincianos del último cuarto de siglo pasado, y el estilo «socialista» en utilizar trozos de fotografía retocada para representar sucesos que nunca han ocurrido. No se pueden leer sin repugnancia y horror los poemas y novelas, o ver pinturas y esculturas en los que funcionarios armados de plumas, pincel, o cincel, y vigilados por funcionarios armados de pistolas, glorifican a los «grandes jefes geniales» en los que no hay una sola chispa de genio o de grandeza. El arte de la época de Stalin quedará como la expresión más notable de la más profunda decadencia de la revolución proletaria”.[5]
Este anti-mesianismo expresado en la crítica al realismo socialista se mantiene en esta nueva etapa de burocratización y destrucción de las conquistas de la revolución de octubre. La continuación de la revolución en el arte podría entenderse como su radicalización permanente, como su repetición, como la “revolución permanente” en el campo tanto plástico como social. Pero la radicalización de los postulados y prácticas de la revolución en las condiciones de fragilidad y equilibrio inestable del estado pos-revolucionario podía al mismo tiempo ser fácilmente entendida como la contrarrevolución, como un acto de debilitamiento y desestabilización de los logros revolucionarios.
La estabilización del orden post-revolucionario es, contradictoriamente una traición a la revolución, porque esta estabilización post-revolucionaria revive inevitablemente las normas pre-revolucionarias de la estabilidad y el orden, al menos en un periodo transicional en donde se debe estar siempre muy atento, y por fuera de una forma totalmente evolucionista y poco dialéctica: los avances y retrocesos son ineludibles, desarrollándose de manera desigual y combinada. Vivir en esta paradoja se convierte, como sabemos, una verdadera aventura que históricamente sólo unos pocos políticos revolucionarios han sobrevivido; la mayoría fueron brutalmente asesinados en el camino.
Tensionar al caos -desde la estructuración absurda del régimen estalinista- fue quizás la mejor arma para mantenerse en pie de guerra. Lo que sobrevive a la destrucción es la imagen de la destrucción. Trabajando y apelando a la máxima creatividad para “por reformular el nexo entre “arte” y “política” fuera de toda dependencia ilustrativa al repertorio ideológico de la izquierda sin dejar, al mismo tiempo, de oponerse tajantemente al idealismo de lo estético como esfera desvinculada de lo social y exenta de responsabilidad crítica en la denuncia de los poderes establecidos.”[6] Es decir, configuraron en su conjunto un “frente de resistencia” desde el arte; no se manifestaron exclusivamente en contra de la imagen representativa del poder mismo sino contra toda codificación represiva, renovando las lógicas comunicativas del arte de aquél entonces. Artistas como Malevich, Chagall o Kandinsky se mantuvieron firmes en esa posición, causándoles el exilio, el encarcelamiento o en el peor de los casos, la muerte. Esta postura, derechamente política, tiene que ver con las diferencias en la dislocación de los puntos de vistas con respecto a todo el orden existente; en este caso, percepciones de cómo debería ser el arte y por qué.
Es en este sentido, la necesidad de parte del régimen stalinista era de un arte que al cumplir con las expectativas de la burocracia, podría ser un real servidor a la revolución, mostrando la realidad exacta de todo lo que ya sabemos, tal cual como lo conocemos, sin ir más allá.
De nada sirve el arte en pleno siglo XX si lo que se quiere representar es la “realidad”, cuando existe la cámara fotográfica. En esta discusión político-ideológica se quedaron atrás, porque la historia les pasó por encima. Este fue sólo uno de los muchos errores que cometieron.
Esta percepción del arte no responde sólo a la disciplina del mismo, sino que responde a una lógica que es transversal a toda la estructura de la sociedad y deviene de una estrategia revolucionaria totalitaria y nacionalista, cuyas autoridades constantemente se echaban polvo sobre los ojos, por no querer ver más allá de sus narices. Hoy, esta reflexión toma más relevancia: no es por generación espontánea que nuevamente estemos viendo una creciente oleada de “regreso a lo político” dentro del arte contemporáneo; muestra de ello son las –cada vez más frecuentes- exposiciones, dentro y fuera de Latinoamérica, que pretenden funcionar fuera de la autoridad del capital.
Caracterizar la época presente es de vital importancia para comprender por qué se origina este fenómeno, no sólo bajo los preceptos de polaridad ideológica y dislocamiento histórico[7], sino también entendiendo que nos encontramos en un momento de crisis económica y de legitimidad del régimen político e institucional que, junto a levantamientos obreros y populares en varios países de Europa y el mundo, terminan de configurar un panorama que pareciera estar anunciando el inicio de un nuevo ciclo ascendente de la lucha de clases. A su vez, este tipo de escenarios genera una especie de “caldo de cultivo” en el mundo del arte, haciendo un giro desde aquellas propuestas más autorreferenciales o de ironía posmoderna hacia un arte más “comprometido y social”. Necesario se vuelve también entonces, encontrar algún tipo de salida al callejón oscuro de la historia, que puede aparecer en el camino cuantas veces queramos perdernos.
[1] Kurz Muñoz, Juan Alberto, El arte en Rusia. La era soviética, Instituto de Historia del Arte Ruso y Soviético, Valencia, 1991.
[2] Del realismo socialista como medio de exterminio moral. Surrealismo frente al Realismo Socialista. André Bretón.
[3] Walter Benjamin, El Autor como Productor.
[4] Becoming Revolutionary on Kazimir Malevich, Boris Groys.
[5] León Trotsky, Sobre arte y cultura. Madrid: Alianza, 1971.
[6] Nelly Richards Lo político en el Arte: Arte, política e Instituciones
[7] Foster, Hal, Modos de hacer, Arte crítico, esfera pública y acción directa. Universidad de Salamanca, 2003.
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