Alejandra Decap
A la luz del avance de la derecha en Latinoamérica, resulta interesante revisar otros periodos históricos de crisis e inestabilidad política, donde en la literatura, el cine, y en casi todas las artes, estos procesos y transformaciones en la geopolítica irradiaron una fuerte carga semiótica en la producción de obras. Las y los artistas y trabajadores de la cultura no fueron indiferentes a los posicionamientos políticos y en muchos casos a desarrollar lógicas de “militancia” en el campo del arte. Desde esta perspectiva, el legado dramatúrgico y poético de Bertolt Brecht (1898-1956) es un punto necesario de revisitar. Nacido en Alemania en una familia adinerada, desde temprana edad manifestó adhesión a las ideas marxistas y a la revolución. Si bien nunca militó en el partido Comunista Alemán, fue un comunista comprometido desde su trinchera artística y ligó sus reflexiones políticas hacia las tablas y escenarios: desarrolló el teatro épico revolucionario o teatro dialéctico: obras donde el centro no estaba en empatizar con los personajes sino en la atención hacia el contenido político que buscaba transmitir.
Terror y miserias del Tercer Reich, estrenada en el exilio del autor, en 1938, es seguramente una de las piezas teatrales del siglo XX que ahonda con mayor complejidad el fenómeno del auge del fascismo en Alemania, metiéndose en su génesis, en sus entrañas, para retratar cómo se encontraba presente el horror en cada una de las esferas de la vida. Es una obra realista, pese a que carece de una lógica narrativa tradicional, ya que cada cuadro responde a una historia en sí misma. Lo que dota de unidad al conjunto dramático es el contexto político en el cual se desarrolla la acción: auge y asentamiento del fascismo alemán, abordado desde el cotidiano. Sumado a esto, cada cuadro exhibe en su inicio una acotación de fecha y lugar, que permite ordenar cronológicamente las escenas y revisar su correlato en la historia.
La derrota de grandes luchas de trabajadores y oprimidos, la pobreza posterior a la primera guerra mundial y la renuncia de la socialdemocracia a combatir, traicionando a la clase trabajadora, abrieron las puertas al ascenso del nazismo al poder. La política de la socialdemocracia alemana fue esperar a las elecciones para elegir un presidente que jurara fidelidad a la Constitución y mientras tanto apoyaron un gobierno bonapartista como “mal menor”[1], es decir, colocando sus esperanzas en el Estado burgués, su policía y ejército para que actuaran contra el fascismo. El sentido de Terror y Miseria… es una cruda radiografía en todas las esferas de la vida bajo el dominio nazi: desde ahí toman importancia los diferentes cuadros de la obra. En el primer cuadro, cuando unos militares nazis enloquecen, disparan y asesinan un anciano, lo que se busca retratar es la arbitrariedad de la violencia fascista, que subyace un discurso de denuncia de al autoritarismo nacional socialista. En el segundo cuadro unos pequeñoburgueses (clase media profesional) delatan a otros miembros de la comunidad, sus vecinos, mostrando que el terror resquebraja las conciencias y justifica lo injustificable. Evidencia el autor ahí la movilidad de los intereses de las capas medias, que en momentos de reacción se posicionan del lado de la alternativa política más fuerte, puesto que no cuentan con intereses propios como clase[2].
Brecht pone en discusión los parámetros de la rectitud moral en un estado de excepción, cuando las reglas son mucho más fácilmente desmontadas en función de los dominadores, motivo también presente en el sexto cuadro, donde un juez se parte la cabeza para poder desarrollar un “debido proceso” en términos legales sin cuestionar al Reich. Por eso es, que no es casualidad la construcción fragmentada de sentido en Terror y miserias…: porque no existen parámetros de justicia posibles de adecuar ni criterios comunes sobre los cuales actuar en un estado de excepción. Por ejemplo, en la discusión de los científicos en el cuadro octavo donde la sola mención al trabajo de Einstein (judío/genio de la física) resultaba en el pavor de ambos hombres de la ciencia, quienes se ven imposibilitados de dialogar respecto de teorías científicas producto de la censura y persecución. Este cuadro refleja claramente cómo el momento fascista implica un quiebre, abriendo espacio a un nuevo tipo de barbarie, antes desconocido por la humanidad, producto del fracaso de los procesos revolucionarios en Europa. Los cuadros 16 y 17 respectivamente denuncian el absurdo del delirio fascista, en particular en “Socorro de Invierno” donde se llevan detenida a una joven proletaria por llevar una lista de los gastos de su casa que evidenciaban la ridícula inflación producida por el gasto estatal en preparación bélica. Es decir, llevando adelante la máxima de la SA
El cuadro tercero es crudo porque describe una escena tremendamente cotidiana y de desolación: un almuerzo compartido, relaciones de afecto y amistad de proletarios, donde irrumpe el soldado de la SA[3] quien muestra cómo marcaban con tiza blanca a quienes se llevarían a los campos de concentración o centros de detención. Aquí son las mujeres quienes advierten de los cambios del joven soldado, hoy comprometido con el proyecto nacionalsocialista, a quien han visto mutar hasta ser absolutamente funcional y servicial al régimen. Brecht pone al obrero en un rol crítico en la mayoría de los cuadros y que si bien muchos no manifiestan su oposición abiertamente, sus condiciones de vida les llevan a repudiar el régimen.
En los cuadros de la obra se retratan además aspectos de la vida al interior de los campos de concentración, la vida miserable de los enemigos del régimen nazi: judíos y marxistas. Y la diferencia fundamental de la experiencia de la persecución fascista: de clase. El cuadro noveno, que relata la experiencia de una mujer burguesa judía, quien tiene la posibilidad de emprender el exilio, es necesario compararla con la experiencia de los participantes de “La hora del obrero” que se ven obligados a colaborar con la propaganda nazi hacia la clase trabajadora. Este mismo tema se desarrolla en el cuadro 14 “El cajón”, donde la familia obrera se ve enfrentada a la llegada de su muerto, un obrero activista; en el cuadro de “Los Zapatos Negros” donde la madre obrera se niega a aportar monetariamente al Tercer Reich, cuando su hija le pide dinero para un paseo de las juventudes hitlerianas: la madre le ofrece comprarle unos zapatos nuevos, pero para el paseo de las juventudes hitlerianas no hay dinero.
Las dos últimas escenas conformar una especie de gran arenga esperanzadora respecto de la situación descrita durante el conjunto de la obra, y representan un quiebre del resto de la pieza, puesto que en estos escenas los personajes toman control de la situación excepcional, aunque sin herramientas, dispuestos a la resistencia. Brecht traduce de manera implacable el horror del fascismo y su extensión hacia los diversos espacios de la vida, construyendo sus propias lógicas y dinámicas que desplazaron la obligatoriedad del éxito revolucionario, desvaneciendo así la visión teleológica de un futuro comunista asegurado, poniendo en entredicho la validez del discurso y estrategias de la izquierda y planteando así la necesidad tremenda, aún latente, de superar el trauma epistemológico del triunfo del fascismo y la posterior restauración capitalista neoliberal y así reconstruir un proyecto político revolucionario viable para las tareas del presente.
NOTAS
[1] “El fascismo es la continuación del capitalismo, un intento de perpetuar su existencia utilizando las medidas más bestiales y monstruosas. El capitalismo tuvo la oportunidad de recurrir al fascismo sólo porque el proletariado no llevó a cabo en su momento la revolución socialista. El proletariado se paralizó en el cumplimiento de esta tarea por la actitud de los partidos oportunistas.” Trotsky, L. (1940) Bonapartismo, fascismo, y guerra. Recuperado de https://www.marxists.org/espanol/trotsky/1940/agosto/20.htm
[2] Trotsky, L. (1940). La Lucha contra el fascismo en Alemania. El proletariado y la revolución. Ed. Fontamara, Barcelona, 1980.
[3] Las Sturmabteilung o “SA” era la fuerza de choque del partido nazi, organización militar que activamente colaboró en el ascenso de Hitler,
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